Жалею педагога, никогда не слышавшего от ученика упрека в
непоследовательности: "На прошлом уроке вы говорили прямо противоположное; так где же
истина?"
Такой ученик приучен к мысли, что истина уже найдена раз и навсегда и
покоится она в лысеющей или седеющей голове учителя. А такой учитель не знает, что голова,
наполненная истинами в искусстве, - кладбище истин, где вечный покой…
Среди бесконечного разнообразия уроков должны быть и уроки восхищения.
Нужно учить ученика восхищаться. Тем, что разумеется, достойно этого. Не нужно омрачать эти
уроки полезными советами. Заразить восхищением! Не думайте, что это легко и просто! Заразить
можно не мнимой "болезнью", а подлинной. Кроме того, часто наталкиваешься на стойкий
иммунитет против "болезни восхищения". Учитель, заметивший у ученика симптомы привитого
восхищения, испытывает чувства врача, обнаружившего симптомы выздоровления у больного.
- Неужели всем ученикам преподается одно и то же?
- Да, - отвечу я, - одно и то же.
Учитель не хамелеон и менять свою окраску в зависимости от индивидуальности ученика он не
может.
Учитель-художник не идет на уступки. Его художественные принципы гибки,
изменчивы, но на каждом этапе определены. Менять приходится лишь способы их изложения.
В моих занятиях с учениками бывают уроки "педальные", "гармонические",
"полифонические", "текстологические", "аппликатурные" и т.д. На каждом из таких уроков одна
какая-либо тема оказывается ведущей.
Обращая внимание как будто только на педаль, неизбежно ставишь ученика
перед необходимостью заметить в пьесе все гармонические происшествия, разобраться в
полифонических хитросплетениях, в развитии мелодической линии, то есть напоминаешь ему о
том, что нужно слушать, слышать и понять. Даже "аппликатурный", казалось бы, скучный урок,
когда единственным атрибутом вдохновения является карандаш, служит тем же целям. Все это
свидетельствует о неразрывности звеньев изучения.
Подобные "моноуроки" вызваны желанием создать у ученика видимость одной
задачи для разрешения многих, дать ему в руки один ключ вместо пугающей связки ключей.
Много играющий в классе учитель плодит больше пародистов, чем художников.
Об игре на инструменте нужно писать очень осторожно. Не инструктивно!
Инструкции повисают гирями на сознании доверчивого исполнителя. Детальный разбор
исполнительского процесса следует адресовать психологу, педагогу, философу - кому угодно,
только не исполнителю перед выступлением: перед едой не следует разъяснять глотательный
процесс.
В домашней работе следует: чувству - быть экономным, разуму - щедрым,
слуху - беспощадным.
Среди музыкантов-педагогов давно утвердилась истина: техника - средство,
а не цель. Однако неправильное понимание этой бесспорной истины нередко приводит к
ошибочным выводам о второстепенности чисто технических задач. Разве не следует на
определенном этапе считать "средство" целью, то есть привлечь самое серьезное внимание
ученика к вопросам технической тренировки? Нужно ли пренебрежительно относится к гаммам,
арпеджио, упражнениям и т. д.?
Некоторые музыканты, признавая важную роль техники, требуют, однако,
непрерывно связывать "техническую работу" с процессом создания художественного образа. И
здесь иногда проявляется некая "стыдливость" в отношении к технике. Ведь любой настоящий
пианист должен обладать крепкими пальцами, а этого можно добиться лишь постоянными
упражнениями на рояле. При этом неизбежно наносится некоторый ущерб "художественному
образу". Но этот "ущерб", пожалуй, менее значителен, нежели тот урон, который наносится
искусству проламывающимися пятым и слабым четвертым пальцами.
Работа над техникой должна быть интересной и разнообразной, тогда она
будет успешной. И чем зрелее пианист, тем интереснее будет его работа. Трудясь над
техникой, нужно иметь в виду конечную художественную цель. Играя гаммы, следует предвидеть,
что у Баха и Генделя придется столкнуться с "нонлегатным" видом пальцевой техники, у Шопена
пассажи потребуют "легатной" техники, а пассажи Листа потребуют стремительности, быстроты,
огненности и т.д. Когда имеешь в виду предстоящие художественные задачи, работа над
техникой становится осмысленной, плодотворной.
Однако и при этих условиях техническая работа пианиста должна строго и
резко отличаться от работы над произведением. В эту чисто тренировочную подготовку
исполнителя-виртуоза вовсе не обязательно вносить особое художественное чувство, здесь
важен прежде всего строгий контроль разума и слуха.
В помощь "технике" следует привлекать "дух". Одухотворенные пальцы
способны творить чудеса.
Быстрые пассажи надо "говорить". Когда поймешь и полюбишь содержание
пассажа или быстрой фактуры, становится как-то обидно пробегать мимо них.
Быстрый шопеновский пассаж содержит в себе интонационного материала на
пять-шесть ноктюрнов. Поняв это, будешь относиться к нему бережнее.
Распространенная среди учеников привычка к поспешности не устраняется
заклинаниями: "не спешите", "раз-два" и прочее. Поспешность - "следствие", нужно обнаружить
причину и устранять ее. Среди многочисленных причин самая антипатичная - поспешность от
гордыни.
Следите за "походкой" рук. Не позволяйте им идти "вразвалку".
Пусть акустики анатомируют звук и подсчитывают количество колебаний. Для
музыканта звук - творение, обладающее вкусом, цветом, объемом, красотой или уродством,
силой, весом, длиной и всем, чем только способен наделить его обладающий фантазией
музыкант.
Заметьте: музыкант, не усматривая в этом смешного, говорит о звуке, как о
фрукте - сочный, густой, мягкий, нежный; как о чем-то зримом - светлый, тусклый, солнечный,
блеклый, белый; как о предмете, имеющем объем, вес и длину - круглый, плоский, глубокий,
мелкий, тяжелый, легкий, длинный, короткий. Звуку приписывают даже нравственные категории:
благородный. Какое множество прилагательных! Упущено только одно: забыто, что звук должен
быть и умным, не то (это с ним бывает) он иногда совершат известную ошибку
Иванушки-дурачка.
Указательный палец пианиста - горн, созывающий все войско.
В свободных руках нуждается исполнитель, исполняемому это наносит лишь
ущерб. Исполнение музыки требует наэлектризованности и, следовательно, напряжения. Не
освобождать играющего от напряжения следует, а перемещать напряжение в наиболее выгодные
для музыки и рук места.
В каждой солидной печатной работе об исполнительстве имеются
назидательные речи о простоте и искренности в интерпретации, подкрепленные ссылками на
великие имена. Неизменно добавляют, что простота - это нечто весьма сложное и что
достигается она с превеликими трудностями.
И вот начинаются поиски простоты. Часто дело это оказывается для многих
весьма простым. Опасаясь упреков, иные исполнители отказываются от своих поисков
выразительных средств, потеряв в них веру, и попадают из объятий дурного вкуса в объятья
вкуса трусливого. Из богатейшего спектра чувств выделяется самое безопасное: "белое" и
"черное". И очень часто слушаешь игру ученика - невыразительную, лишенную характера,
остроумия (и просто ума!), но гладкую и не шокирующую. А его педагог шепчет тебе на ухо:
"Правда, просто?" Но от этой простоты взвоешь!
Быть может, необходим какой-то иной, кроме простоты и искренности,
критерий в оценке прекрасного? Уместны ли эти качества при исполнении, допустим,
"Мефисто-вальса" и особенно его полного соблазнов среднего эпизода? А критерий простоты в
исполнении Девятой сонаты Скрябина? А попробуем с этим "лозунгом" сыграть шумановские
циклы - "Пестрые листки", "Пьесы-фантазии", "Карнавал" и пр. Попробуем исполнить "просто"
гримасы финала Второй прокофьевской сонаты!
Думаю, следует играть "осторожно" и "просто" прежде всего пьесы,
находящиеся где-то на самом краю пропасти, когда достаточно малейшего интонационного
толчка, чтобы из царства прекрасного рухнуть в пропасть безвкусного.
Лишь тот исполнитель, кто в нотной пустыне увидел мираж.
Не всегда следует сразу, с самого начала, раскрывать тайну выражения и
даже темпа (например, в шубертовских экспромтах). Иногда же, наоборот, следует с первых же
тактов вводить в действие все выразительные средства (Шуман: "Крейслериана", Фантазия",
"Новеллетта" фа-диез минор).
Импровизационность исполнения - гибкость знания. Заученность исполнения -
окаменелость знания. Произвол в исполнении - дымовая завеса незнания.
На эстраде самокритика - пила, подпиливающая стул, на котором сидит
пианист.
Каждое утро, садясь за фортепиано, помолитесь на нем протяженному звуку.
Прилагаю текст "молитвы":
И так до конца октавы.
Особенно ревностные звукопоклонники могут прочесть ее в обратном
порядке.
Двурукие! Играйте синхронно!
Хороший пианист ищет, на что бы опереться, и находит: опирается на кончик
пальца, на удобную позицию туловища, на своевременно отставленную ногу и т.д. Плохой
пианист ищет, за что ухватиться, к чему прижаться, и находит: прижимается пальцем к
клавише, ногами к педалям, коленом к клавиатурному ящику, спиной к стулу и т.д.
Иногда красивый звук бывает так же неуместен в музыке, как был бы
неуместен красавец-мужчина без грима в роли Квазимодо.
Искать меру forte и piano надо не в силе звука, а в рельефности главного
по отношению ко всему остальному.
Одна "щемящая" нота в шопеновской мелодии дает слушателю иногда больше,
чем самое полнозвучное выпевание всей мелодии.
Иногда руки хотят парить в воздухе, но… печальная необходимость извлекать
звук вынуждает их опускаться на грешную клавиатуру.
Нехорошо, когда пальцы общаются с клавиатурой подобно тому, как молот
общается с наковальней. Но, сурово осудив это подобие, следует сказать, какие формы общения
мы считаем достойными подражания: пловца и воды. Пловец движется по водной глади, то
упирается в самое дно, то скользит, видимый под водным зеркалом, то как бы парит над ним.
Так, чудо заключается в том, чтобы твердое тело клавишей обрело под
пальцами эту упругую проницаемость водного зеркала.
Не берусь определить талантливость или бездарность пианиста, не
доводящего и первое и второе до кончика пальца. Так, трудно определить температуру у
человека по термометру, лежащему на его ночном столике.
Педагогу-исполнителю не следует злоупотреблять термином "выделять".
Выделяя, мы отдаем чему-то предпочтение. Но в искусстве все предпочтительно, в нем нет
"малых дел". Не лучше ли термин "распределять"? Он не оказывает никому предпочтения, но
способствует созданию наилучших соотношений. На уроках "звукового распределения" учитель
должен походить на оператора грамзаписи: спокойно и деловито повертывать рычаги слухового
внимания ученика.
Широко распространенная среди пианистов привычка во всех случаях
выпячивать "верхушку" сродни приему фотографа, снимающему только профили. Фас с его
асимметрией доставляет много хлопот.
Не устану проводить аналогию между музыкальной и словесной речью. Слушая
актера-чтеца, мы обращаем внимание не столько на распределение динамических оттенков, не
столько на ритм и пластику выражения, столько, в первую очередь, на верность интонаций и
правильное выполнение знаков препинания.
Не требуется проницательности, чтобы определить, что человек,
"наступивший" на точку, "проглотивший" запятую, не придавший значения точке с запятой и в
простоте душевной перепутавший восклицательный знак с вопросительным, ничего не понимает в
произносимом тексте.
Даже если все это произносится красиво и вдохновенно.
Как часто у пианистов умильные интонации, переданные к тому же
нежно-красивым звуком в лучшей легатной манере, вводят в заблуждение некоторые
педагогические уши. Слух бодрствует, но разум, очевидно, спит, убаюканный мурлыканьем.
В то же время бодрствующий разум других педагогов обнаруживает, что все
здесь перепутано: вместо вопроса - ответ, вместо утверждения - отрицание и (о сила
непонимания!) начало одной мысли оказывается бессмысленным концом предыдущей.
